ממי נפרד ביאליק בשירו האחרון "פְּרֵדה"?

על "הנגלות" ו"הנסתרות" ביצירתו

במלאת 90 שנה לפטירתו בטרם-עת

מאת: פרופ׳ זיוה שמיר 

רבים משירי ביאליק כתובים בלשון "אני", וכך הם מתעתעים בקוראיהם המאמינים  שלפניהם נפרשׂ סיפור-חייו האמיתי של המשורר. ולא היא: אמנם בשירים כדוגמת "שירתי" ושירי המחזור "יתמוּת" ("אבי", "שִׁבעה", "אלמנוּת", "פְּרֵדה") לפנינו סיפור כמו-אוטוביוגרפי, ובו פרטי-מציאוּת מוחשיים היוצרים רושם אותנטי לכל תגיו ודקדוקיו. מתוארים בהם ימי-ילדותו של המשורר בבית אבא-אימא, ימי היתמוּת והדלוּת, היציאה לדרך-הנדודים והשִׁיבה המאוחרת הביתה. ואולם, הסיפור האישי הגלוי אינו אלא קליפה דקה. מאחוריו מסתתר העיקר:  סיפורו הסבוך ורב-הרבדים של עם-ישראל לדורותיו.

לא אחת "שיפץ" ביאליק עובדות ונתונים ביוגרפיים באופן שיתאימו לסיפור הלאומי הארכיטיפי. אִמו  של המשורר, דינה-פריבה ביאליק, ישבה בבית, בדל"ת אמות,  וייצרה  נרות-שעווה, אך המשורר הֲפכהּ ב"שירתי" וב"אלמנות" לרוכלת בשוּק, כדי שסיפורהּ יעלה בקנה אחד עם אגדות נודעות על אלמנת בת-ציון, היורדת אל שוּק-החיים. באיגרת לקלוזנר גער ביאליק במבקר שנהג בחוסר תבונה בפרטי-החיים הבדויים-למחצה הכלולים בשיריו ה"אוטוביוגרפיים": "אמי לא הייתה תגרנית בשוּק ומשיריי אין להוציא ראָיה".

מתוך מגמה סמלית זו, המבכרת ביודעין ובמתכוון את הסיפור הארכיטיפי הרחב על הביוגרפי הצר,  העמיד ביאליק ב"שירתי" שבעה יתומים, כמספר הנרות וכמספר ימי השבוע (בשיריו הגנוזים על האב הפונדקאי העמיד בבית-המשפחה  חמישה יתומים, כמספר ספרי החומש, או שישה כמספר סִדרי-המִשנה). עקב העדפת הסמל הלאומי על האמת החוץ-ספרותית  הוצג המשורר  בשיריו  כבנו של מוזג עני, בעוד שבני-משפחתו של המשורר היו סוחרי-עצים אמידים ואביו היה רוב ימיו שותף לעסקי-היערות של המשפחה. תמונת אבי-המשורר ב"שירתי" כיעקב "יושב אוהלים" המוזג לעֵשָׂו "מן האדום, האדום" בעודו נותן עינו בספר צהוב-גווילים שעל דלפקו, התאימה למיתוס הלאומי יותר מאשר למציאוּת "הפשוטה".   

אילו רצה ביאליק לספר את סיפורו האוטוביוגרפי, ולא את הסיפור הלאומי-הקולקטיבי,  הוא לא היה מרחיק ומוחק מיצירתו אירועים אישיים טראומטיים כגון מות אחיו-למחצה בגיל שלושים ממחלת הסרטן. הוא היה מסַפּר על מעצרו בימי מלחמת-האזרחים והסעתו להוצאה-להורג, שממנה ניצל בנס;  על מותה בתאונה של הילדה שאשתו קירבה לביתם בימי שִׁבתם בברלין, על חייהם הנוגים של בני-הזוג הערירי ועל ניסיונותיהם הכושלים לאמץ ילד,  וכן על סופהּ  הטרגי של אירה יאן, הציירת שאהבה את המשורר עד-כלות. ואולם, על עניינים אינטימיים,  נטולי ממד לאומי, לא כתב המשורר בלשון "אני",  והכניסם בין שִׁיטֶיהָ של היצירה הבדיונית (הסיפורים והאגדות).  כך עלה בידי ביאליק לפרוק מועקות מעל לִבּוֹ מבלי להיחשף. יצירתו "האישית", לרבות זו המכוּנה "אוטוביוגרפית",  שימשה כאמור בעיקרה מסכה ומסווה לנושאים לאומיים, היסטוריוסופיים ואקטואליים, וצִדה הפֶּרסונלי דל או בדוּי-למחצה.

 ניתן להסתייע בעדותו של ביאליק גופא, שתיאר  ב"שירתנו הצעירה" את התמזגות  האישי והלאומי כיסודות ה"מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה"מאתיים" של האומה", ואת ה"מאתיים" של האומה אגב "מנה" שלו". אליבא דביאליק, משקלו של היסוד הלאומי בתוך התמהיל הרצוי  צריך אפוא  להיות  כפול מזה של היסוד האישי. 

ניכּר שביאליק אף הִטה אוזן לרעיון שהעלה אביו הרוחני אחד-העם במאמרו "עצה טובה" ("השִלֹח",  כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם ומיזוגם של האישי והלאומי.  דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר "אישי" אחד, שכולו  שרוי  ברשות היחיד. אפילו שירי הבדידות המרגשים לבדי" ו"הכניסיני תחת כנפך" משַׁקפים גם סיפורו של עם לבדד ישכון, שפָּרש מן "החיים" ונשאר מיותם תחת כנף שבורה של "השגחה עליונה" שאיבדה את יכולתה לעזור לבניהָ. 

כך גם סדרת הפואמות הכמו-אוטוביוגרפיות "יתמות" שנכתבה בשנותיו האחרונות של המשורר, לרבות שירו "הקנוני"  האחרון "פְּרֵדה" שחתם את מהדורת "כל כתבי" האחרונה שיצאה בחייו (תרצ"ג). אחריו נכתב אמנם השיר-בפרוזה  "איכה יירא את האש", שראוי להיות חלק מה"קנון" הביאליקאי, אך הוא נכלל רק במהדורות שיצאו "אחרי מות" (posthumous editions), ונשכח שלא בצדק. שירו האחרון של ביאליק, הנראה השיר האישי והמוחשי מכל שיריו ה"אוטוביוגרפיים" למעשה  מכיל בתוכו שלוש פרֵדות לכל הפחות, ואף הוא ממשיך את הקו האישי-הלאומי שליווה את יצירת ביאליק מאל"ף עד תי"ו. 

אכן, שירי "יתמות"  ממשיכים  את הקו  הדוּאליסטי – האישי-הלאומי – שליווה את יצירת ביאליק למִן "אל הציפור" ועד אחרית ימיו . כך, למשל,  בסוף השיר "אבי" נכתב:  "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר".  המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר אך ורק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם, ובעיקר, ביעקב-ישראל, אבי האומה, שנתן לבניהָ את שמו ("בני ישראל"). גיבורו של השיר ה"אוטוביוגרפי" "אבי" הוא למעשה  כל יהודי  הנקבר בבוא יומו, עטוף בטליתו המצהיבה. 

השיר "פְּרֵדה" נפתח לכאורה בתמונת-טבע אוקראינית  בהירה ורעננה.  ואולם, עד-מהרה נכנס לתוך התיאור הקל והאביבי סיפור העקדה המקנה לדברים משמעות לאומית כבדה ורב-דורית. כאן, לא האב מוביל את בנו אל העקדה, אלא האם האוהבת הנאלצת בצוֹק העִתים לשלוח את בְּנהּ המוכשר אל חמיהָ הזקֵן כדי שילמדוֹ, יכלכלוֹ וישלחוֹ בבוא העת למקום תורה: 

וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ

בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר

עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה

הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת־בְּנוֹ לָעֲקֵדָה)

קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת־מְעַט בְּלֹאַי [...]

וּבְשִׁיתָהּ עֲלֵיהֶם נוֹסָפוֹת מַשְׂאוֹת לֶב־אֵם בַּהֲמוֹן רַחֲמָיו:

חֲרֶרֶת כֻּסְּמִים, מַאֲפֵה יָדָהּ, נְעִים מַטְעַמּוֹתַי מֵעוֹדִי,

וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל־יְרֻשָּׁתִי

(צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן,

הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל־חַיָּיו).

הבן נפרד כאן מאִמוֹ, מאחותו ומאחיו בנשיקות ממושכות, כאילו פניו מועדות  לארץ רחוקה שמעֵבר-לים, בעודו עובר בסך-הכול מפרוור אחד של ז'יטומיר לפרוור אחר, מרוחק במקצת (אפשר שבמושגיו של ילד קטן   האירוע  המכונן הזה לובש ממדי-ענק).  אחר-כך הוא נפרד ממושכות משני עצים שליווּהו בימי ילדותו ומה"חדר" שאליו נשאוֹ אביו בשחר-ילדותו. בסוף השיר מגיעים האם  ובנהּ ליעדם, בהיכנסם לשכונה שבָּהּ ניצבים בתי-מידות, האחד נאה מחברו,  בדרל המובילה אותם "לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל־בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי".

לכאורה, השיר דומה במקצת בתיאוריו הנטורליסטיים לאידיליות של טשרניחובסקי (תיאור מצרכי- המזון הנלקחים כצֵידה-לדרך, העצים העומדים בחצר-הבית, משכנות הדלים שביניהם ניצב בית-הרבי,  השכונה העשירה של סוחרי העיר שבָּהּ ניצבים בתים  הדומים בעיני הילד לארמונות).  ואולם, כל פרט "נטורליסטי" טעון במשמעות סמלית או ארכיטיפית. 

         הנה, החֲרָרָה שמקבל הילד בצאתו לנתיב היגון.  לכאורה אין מדובר אלא במאפה דק העשוי על גחלים (בבא-בתרא ב ג), שהכינה האם הדלה לבנהּ האהוב. ואולם, אין לשכוח שמילה זו (המופיעה תכופות ביצירת מנדלי מוכר-ספרים וממנה הגיעה לסיפורי ביאליק)  קשורה במעשה-נִסים שאירע לבני-ישראל בצאתם למדבר:  בשלושים הימים הראשונים לנדודיהם  אכל העם  חֲרָרָה, ותוּ לא,  ואז  התחיל לרדת המן  מן השמים (מכילתא דרבי ישמעאל). 

         מדובר כאן ברעיון שליווה את הגותו של ביאליק כל ימיו: בנאומו "בשעה זו" (ט"ו באייר תרצ"ג) שחוּבּר במקביל לשיר "פרֵדה", הסביר ביאליק שהעם בצאתו לדרכו הארוכה במדבר נאלץ להסתפק במשאות קלים ובנכסים מועטים. הוא לא לקח אִתו אלא פת חרֵבה, לחם-ניקודים ופֵרות מיובשים; ובמישור הרוחני, הוא לא לקח אתו אלא את ההלכה היבֵשה, שאפשר לשאתה בנקל בתוך הקרקפת  (דברים שבעל-פה, א, רכג-רל).  בנאומו "על אומה ולשון" (שם, א, טו-כ) הסביר ביאליק שבדרך נדודיה הרבים נאלצה האומה  למעֵט במשא ועל כן לקחה אתה את העברית  בלבד  ("הלשון נעשתה אפוא שומרת-חינם של כל הקניינים הלאומיים, משל למי שנתן את כל נכסיו במרגלית אחת ובלעהּ – מֵיִראה מפני הליסטים"). 

בשיר "פרֵדה"  הצורך לצמצם את המשא  בצאת הילד לדרך מתבטא בלקיחת מאפה החררה והסידור הבלוי של אבא (וראו בסיפורו הגנוז של ביאליק "הירושה", שבו  האם מצילה סידור בלוי מידיו של האברך החמדן, בנו של בעלה מנישואיו הראשונים, כדי שגם לבניה תישאר ירושה מאביהם). אלה הם שני המשאות – האחד חומרי והשני רוחני – שליווּהו כשם שליווּ את יוצאי-מצרים בדרכם במִדבּר ואת בני-העם בנדודיהם ב"מִדבּר העמים".

במישוריו הגלויים השיר מתאר אפוא את הפְּרֵדה מבית אבא-אמא  עטור העצים ואת הכניסה לאווירה החמוּרה והקודרת של בית-סבא. בתוך כך  נפרד הילד משני עצים – לִבנה וטִללון – שבצִלם עברה עליו ילדותו. במישור הסמלי העל-זמני לפנינו תיאור הפרֵדה מגן העדן האבוד של הילדוּת (שהרי גם בגן-העדן הבראשיתי גדלו שני עצים):  

וֶהְיֵה שָׁלוֹם גַּם אַתָּה, שְׁכַן בֵּיתֵנוּ הַקָּרוֹב,

עֵץ חֲמֻדוֹת לִי וּנְטַע שַׁעֲשׁוּעַי, לִבְנֶה רַעֲנָן וִיפֵהפֶה [...]

וְשָׁלוֹם שָׁלוֹם גַּם לְךָ, הַיָּשִׁישׁ בְּאֶזְרְחֵי הַפַּרְבָּר,

מָגִנֵּנוּ הֶחָסֹן, טִלְלוֹן עָבֹת וּמֵצַל –  –  –     

במישור הסמלי האקטואלי  לפנינו תיאור פְּרֵדתו של המשורר מבית ילדותו, וזו של היהודי בן-הדור מאירופה, שהייתה עבורו גן-עדן וקן-צרעות כאחד. עץ הלִבנה (שַׁדָּר)  הוא סִמלהּ של רוסיה. עץ הטִללון הוא סמלה של גרמניה, שעצי ה-Linden  (הקרויים   גם "Tilia'' ו-"Betula'')  מלַווים את תרבותה עוד מימיה הפגניים.  הפּרֵדה משני העצים הללו כמוה כפרֵדה סמלית משתי התרבויות הגדולות שמהן ינקו רוב  יהודי אירופה. בל נשכח שבעת היכתב השיר ב-1934 נעשו רבים מיהודי אירופה, לרבות יהודי גרמניה המבוססים והמלומדים, פליטים חסרי בית וגג. 

         עם עזיבת הפרוור הכפרי, ברגעי הכּניסה לטבּוּרהּ של העיר,  משַנֶּה השיר את טעמו ואת הפואטיקה שלו. בתחילה לפנינו  שיר רומנטי, עם תיאורי-טבע בנוסח דורם של ביאליק וטשרניחובסקי (השווּ את תיאור הגן  ב"פְּרֵדה" לתיאורו של טשרניחובסקי ב"ברוך ממגנצא" ("וְהַתַּפּוּחַ עוֹמֵד דֹּם; / וְזִמְזוּם דְּבוֹרִים כָּל הַיּוֹם [...] פִּרְיֵהוּ רַעֲנָן וּכְלִיל-חֵן; / וְגֶזַע-שִׁטָּה עוֹמֵד כֵּן, / וּלְבֶן נִצָּנָיו, קְוֻצּוֹת-שָׂב, [...] וְאָנֹכִי יָתוֹם וְאֵין לִי כֹּל…"). בסופו, "פְּרֵדה" נעשה שיר מודרניסטי הכתוב בצמדי-טורים סדורים וממושמעים, בחריזה מדויקת ובמשקל מכַני, כבגלגול מודרניסטי של המקָמָה הביניימית, מזה, וכמו בשירה המודרניסטית האוּרבּנית, מזה. 

כך רמז ביאליק לצעירים המודרניסטיים שחידושיהם הם "קמח טחון", וכי שירתם האוּרבּנית והממוּכּנת שנראית בעיניהם כחידוש מופלג אינה אלא חזרה מאוחרת אל נוסח ישן-נושן, שנמחה כבר מתחת לשמים, ועתה הוא חוזר אלינו במאה העשרים בלבוש חדש ומעודכן: 

כִּי שָׁתוּ עָלַי מִזֶּה וּמִזֶּה בָּתֵּי-מִדּוֹת גְּבוֹהִים,

וַאֲנִי מִתְהַלֵּךְ בֵּין חוֹמוֹתַיִם בְּקִרְיָה גְדוֹלָה לֵאלֹהִים.

וְהַבָּתִּים כְּאַרְמוֹנוֹת בְּעֵינָי, וְאַרְמוֹן מֵאַרְמוֹן שָׂגָב,

וַאֲנִי קָטֹנְתִּי מְאֹד, וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב.

וַתִּיטַב הַקִּרְיָה בְעֵינַי, וַיִּפָּת לִבִּי אַחֲרֶיהָ,

כִּי שָׁכַן עוֹד מֵחֵן הַבֹּקֶר וּמִזִּיו יְקָרוֹ עָלֶיהָ.

וַתּוֹלִיכֵנִי אִמִּי בִרְחוֹבֵי רְחוֹבוֹת וּבִמְבוֹאֵי מְבוֹאוֹת,

וּבִמְצָרֵי סִמְטָאוֹת וּשְׁקָקִים – וְעֵינַי מְשׁוֹטְטוֹת וְתוֹהוֹת.

בָּאַחֲרוֹנָה יָצָאנוּ שׁוּב אֶל מֶרְחַב גַּנּוֹת וְקַרְפּיפוֹת,

וָאֶשְׂבַּע חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת וְנַפְשִׁי עָיְפָה לָחֲלִיפוֹת.

וַנָּבֹא לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל-בֵּית אָבִי זְקֵנִי,

אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי.

הביטוי "וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב" מזכיר כמובן את המסופר על המרגלים, שהגיעו לארץ חדשה והוציאו  את דיבתה רעה.  במעגל הביוגרפי הצר, אין לפנינו אלא  שיר אישי על יציאה מפרוור אחד של ז'יטומיר הקטנה והפרובינציאלית אל פרוור אחר שבשולי אותה עיר עצמה. במעגלים רחבים יותר לפנינו שיר-הגוּת עמוק, מפוכח ועצוב, שבמרכזו  פרֵדתו של היהודי בן "דור-התחייה" ממחוזות ילדותו והגירתו  העירה – אל בירות המערב או אל ארץ-ישראל ואל העיר העברית הראשונה, שמקימיה ביקשו לבנותה במתכונת הערים האירופאיות הגדולות. במעגלים רחבים עוד יותר, לפנינו גם פרדתו של האדם המודרני – "כל אדם" באשר הוא – מן העולם הישן, על ערכיו האֶתיים והאֶסתטיים, ההולכים ונמחים מתחת לשמיים ומפַנים מקום להוויה אוּרבּנית ומנוכרת, שאפילו יופיה אינו יכול להסתיר את העננה האפלה והמאיימת, ההולכת ונקשרת בה מעל הראש. הפּרֵדה מעולם הילדוּת טבועה בשיר זה בחותמם של רגעי סוף וסף מן המיתוס העברי והכללי: הגירוש מגן העדן והיציאה אל דרך הנדודים המקוללת, גירושם של הגר וישמעאל, עקדת יצחק  והשלכת יוסף אל הבור, יציאת מצרים וצליבת ישו.  שלוש פרֵדות מתוארות אפוא לפנינו: האישית, הלאומית והאוניברסלית, שהרי המחצית הראשונה של המאה העשרים הייתה כולה תקופה של  יתמוּת ושל פרֵדה (גם רוב החלוצים, שהתנתקו מבית ילדותם, תיארו עצמם כיתומים). 

האני-המשורר ובני-דורו עוזבים את בית אבא-אמא שבגלות, ונכנס לעולם חדש, שהוא בית אבא-אימא ההיסטורי. על תחושת היתמוּת של החלוצים ועל הקרבן הכרוך במעשיהם, כתב יצחק למדן: "וְתַחַת שִׂיחַ יָתוֹם בְּמִדְבַּר מִקְלָט/  לֹא בֶּן הַמִּצְרִית הָשְׁלָךְ/ פֹּה בַּצָּמָא יִתְעָלֵף יִצְחָק/ זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׁרָה". אצל ביאליק,  לא המשורר לבדו, אלא גם חלק גדל מעמו, מושלח "בשעה זו" אל ארץ גזֵרה, שאינה אלא "בית אבי אביו" שמקדם, ובארץ זו  – יודע המשורר הרֵאליסטן – לא ייחסכו ממנו מעשי עוולה ואיוולת מצד מבקשי-נפשו.

      ובמישור הפואטי לפנינו מעבר מן השירה הרומנטית של המאה התשע-עשרה, שהתמקדה בטבע, אל השירה האוּרבּנית בת המאה העשרים, המשקפת במקצביה המכַניים את עידן האוטומציה של "זמנים מודרניים". ביאליק הראה בשורות האחרונות של שירו האחרון עד כמה קרים ומנוכרים הם החיים המודרניים, ועד כמה  שונים הם  מן החיים התמימים, וההרמוניים שחווה בילדותו, באווירה פמיליארית,  מוקף בבני משפחתו ומסוכך בעלוות העצים ובכיפת השמים. לא רק החיים המודרניים אלא גם השירים המודרניים, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה ובהשראתן, אף הם  קרים ומנוכרים  ורחוקים ת"ק פרסה מן השירה הרומנטית, ילידת הכפר והאֲפר.

באיגרת כמו-אוטוביוגרפית לקלוזנר משנת 1903,  סיפר ביאליק על ילדותו, ובהגיעו אל תקופת הבגרות, פסק וקבע: "עד כאן ה'נגלות' שבתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם –   הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן"  ("הנגלות" וה"הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח). ביאליק גילה נכונות לסַפּר רק על תקופת הילדוּת התמימה, אך נרתע כאמור מחשיפת פרטים על  חיי נישואיו, על הניסיונות הכושלים לִזכות בפרי בטן, וכיוצא באלה פרטים אינטימיים השייכים לתחום צנעת הפרט.

           ואכן, בניגוד לאוטוביוגרפיות של המאה התשע-עשרה, שהתמקדו בתיאור חיי הנישואין (כגון "אביעזר"  ו"חטאות נעורים"),  כחלק ממלחמתם נגד המנהג של נישואי קטינים, לא כתב ביאליק בכל יצירתו ה"אוטוביוגרפית" דבר וחצי דבר על אודות נישואיו. לעומת זאת, במישור האידֵאי הלאומי אמירה כזו מרמזת לכך שרק על  תקופת ילדותו של העם אפשר להעמיד סיפור ראוי לשמו. מרגע שנפרד העם מביתו ההיסטורי והתפזר בארצות הגולה  תולדותיו אינן ראויות לסיפור. הוא יצא מן ההיסטוריה, חי את חייו בחדרי חדרים ובין חומות הגטו,   ועל-כן קורותיו אינן יכולות לפרנס סיפור  ("סיפור" בצרפתית [histoire] ובגרמנית [Geschichte],  משמשים גם בהוראת "היסטוריה"). כל ימיו ייחל ביאליק לרגע שבו עמו ייעשה עם "ככל העמים", לעם שיש לו היסטוריה משלו  – ואז יוכל סופר כמוהו  לחבּר אֶפּוֹס עכשווי, גלגול מודרני ואקטואלי של "מגילת רות", שעליה אמר גדול משוררי גרמניה, יוהן וולפגנג פון גתה, כי היא האֶפּוֹס היפה ביותר בספרות העולם. 

* פרופ' זיוה שמיר היא כלת פרס ביאליק לחָכמת ישראל לשנת 2022.

זיוה שמיר, פרופסור אמריטה, חיברה 43 ספרים בחקר הספרות וערכה ספרים רבים. עמדה בראש המכון לחקר הספרות ובית-הספר למדעי-היהדות באוניברסיטת תל-אביב. כלת פרס ביאליק לחָכמת ישראל לשנת 2022.